北野武

编剧、导演：北野武
音乐导演：久石让
制片人：森昌行、柘植靖司、吉田多喜男
副导演：清水浩
主要演员：北野武(西佳敬)、岸本加世子(美幸) 、大杉涟(饰堀部泰助)、寺岛进(中村靖)、白龙(饰东城正次)、渡边哲(饰废品站老板)
放映时间：105分钟
1997年获第54届威尼斯国际电影节金狮奖

剧情简介：

　　西是一名警探，心里仍然笼罩着几年前儿子不幸死去的阴影，现在妻子患白血病已达晚期。正当他在医院里和医生谈话，医生建议他把妻子接回家去时，他得到消息说堀部，他的朋友和队上的同事，被一个他俩追踪了很久的惯犯击伤，伤势严重。堀部受伤并不是西造成的，只是因为当时形势极为险恶，他们已难以对付所致。堀部现在只能坐轮椅了。西被放高利贷的人搅得焦虑不安，他们逼他还债。西还想安慰刚刚回到家里的妻子，又想供养田中的寡妻。年轻的譬探田中死于一次埋伏行动。西一直认为田中的死他是有责任的。他还力图接近堀部。堀部在受伤后就被妻子、女儿抛弃，独自住在海边。这一切都令西感到疲惫不堪。西决定离开警察局，陪妻子做一次最后的旅行，试图把一切都做个了结。他从一个旧汽车贩子手中买了—偷来的出租车，改装成警车模祥，又穿上警服，然后去抢劫银行。得手之后，他还清欠高利贷者的债，拿出一部份钱给田中的寡妻，又邮寄一包颜料、画笔、画布和一个艺术家的笔洗给堀部。堀部早就想画画，但无钱买这些用具。这一切全完成之后，在黑帮暴力团和警察朋友的追踪下，他和妻子先去雪国，后去海边，踏上了没有归途的旅行.

　曾经有很长一段时间，我对日本当代电影的印象总停留在偶像剧式的纯情到近乎做作的感觉上，提不起太大兴趣。直至看了《花火》，被彻底地震撼了，才心服口服地承认那只是一种可笑的偏见，而自己的视界又是多么的狭窄。

一反小津安二郎式的淡雅柔和，甚至也不完全同于黑泽明的雄壮激越，北野武的《花火》向我们展现了一个惨烈悲壮而又希望尚存的世界，于暴力与死亡的威胁和侵袭之下，咏叹着生命与温情。用独特的电影语言将两个相互矛盾的体系调和在一起，统一了对唯美诗意的追求和尖锐的现实主义。

影片围绕四位警察的工作、生活展开。应该说，警察这一职业本身就带有边缘化倾向。他们站在生与死的交界线上，游走于对抗暴力这一极端行为与享受普通人的正常生活之间，从而在他们身上既具有日本社会的普遍意义又不失其特殊性，北野武选择他们作为切口无疑是很有代表性的。四个警察呈现出一种错落有致的存在状态：活着并将继续活下去的(工藤)、已经死去的(田中)、现在活着但在走向死亡的(阿西)、曾经一度想死但现在却重新找回生的勇气的(崛部)。这四个人之间产生了对比关系，但他们的命运又相互纠缠，难解难分。或许可以说，这正是生与死的对立与统一。每个人身上都不可避免地存在着这两股力量的抗争，不要说选择生亦或死只是一念之差，这“一念”之后是长久的痛苦挣扎。导演将主要部分放在阿西与崛部上，双线推进，细腻地刻画了两个人内心世界中生与死的对决。阿西是在无望而残酷的生存中毅然赶赴死亡之约，而崛部则于直面死亡的临界点上重新点燃了生命之火。

北野武亲自扮演的阿西可以说已经成为他的一系列作品中的一种典型形象的代表，他具有极其平民化的外表和最本质的硬汉精神。身材矮小，其貌不扬，冷酷而不苟言笑，面部表情和台词都被精简到了最少，没有豪言壮语，也没有令人眼花缭乱的打斗，只是透着一股浓郁的在社会底层生活奋斗的气息。这是一个完全反英雄的形象，彻底地颠覆了人们心目中的被理想化了的“英雄”造型。然而阿西的为人处世又非常执著地实践着硬汉精神。这个平凡的小人物，冷漠而超然地注视着这个错乱的世界，蔑视着所谓的法律、秩序，几乎偏执地捍卫着自己的生存原则，甚至不惜以死来对抗社会。而阿西式平民硬汉的生存原则最根本的还是惩恶扬善，他们实际上是一种体制外的英雄和审判官，在体制的疏漏之处，他们以自己的方式来完成道德的审讯和裁决，而不管这种方式是否违反了游戏规则。在今天的社会里，这种独行侠式但又不失亲和力的人物具有了更强的感染力。他是每个在夹缝中求生存的现代人拒绝被异化的集中体现，是人们的一种幻想：可以坚守着一套独特的生活哲学，不沦陷在社会机器对个性的无情扼杀中。尤其是在日本泡沫经济幻灭的90年代，日本面临着一种国民性的精神危机，阿西的出现也就带有了不满情绪的宣泄和忧虑恐惧感的爆发的意味。

阿西实践原则最重要的方式是以暴抗暴。暴力，和死亡联系在一起，是北野武电影的一个重要元素。吴宇森对暴力的表现是将其浪漫化，甚至衍生出一套暴力美学，可以说作为一个从迷恋特吕弗的影评人成长起来的电影导演，吴宇森还残留有几分新浪潮年代里青年人理想飞扬、干劲十足的罗曼蒂克情调；昆汀-塔伦蒂诺表现暴力则是将其幽默化、游戏化、趣味化，他就是一个好莱坞的长不大的坏孩子。而来自社会底层、经历过流浪生活的北野武镜头前的暴力，突如其来，短暂而尖锐，让人措不及防。暴力段落往往在我们毫无心理准备之下猛然向我们袭击过来，给我们以巨大的冲击力。在《花火》中，几乎每一个流血镜头都是以迅雷不及掩耳的速度出现的。特别是田中死的场景，经过剪辑，插入影片的顺序叙事中反复出现，每次基本上都与上下镜头间构成一种不和谐，丝毫不顾忌观众的视网膜能否承受。北野武似乎是在强迫我们接受这样一个事实：真正的暴力就是这般无赖粗野，根本没有过多渲染。《花火》中的暴力呈现出的另外一个特点是，过程的极度简约与结果的放大表现。在好莱坞商业片和香港武打片中，暴力的过程是最刻意表现的部分，务求要酣畅淋漓，最大限度地满足观众的感官享受。而北野武却恰恰相反，剪接上大刀阔斧地省略和跳接，几乎是生硬地截断了暴力过程，绝不留给人们享受快感的余地。但对于结果的展示，他倒是毫不含糊，直让人在四溢的鲜血面前微微发抖。正是这种方法，使我们深刻体会到田中的死与崛部的受伤是如此惨烈，体味到阿西面对两位同事的不幸心中沉重的自责。剧烈而不绵长的暴力，也是塑造主人翁自身性格的手段。阿西以暴制暴的果断决绝，折射出其固守信念的坚决。这种坚决又建立在他对死亡超脱的面对基础上。从他木然的眼神，喜怒哀乐都不流于颜色的面庞，都透露出这股超脱。这种超脱或许也可以看成一种深入骨髓的虚无，一种面对这个荒诞世界的无力感，一种绝望之后对希望行为本身的抛弃。在阿西身上，生的欲望本来就不强烈。正因为“他是一个很厉害的警察”、“他得过许多奖”，所以他目睹了太多社会的弊病，黑暗逐渐吞噬了他。他意识到在体制内总是不可能彻底铲除“病菌”，他只是在进行着周而复始的徒劳——田中死了之后，崛部又负伤，而个人的以暴制暴也无法起到挽救作用。所以他的生存意义已十分微薄。存在先于本质，他只能机械地延续着这一状态。而把阿西直接推向死亡的，是生的意志最终被摧垮。尽管他的求生欲不鲜明，但毕竟尚存些许。主要反映在亲情和友情上。但炎凉的世态和命运的无情令他无所适从，沿着正常轨道生活的普通人并不能得到体制的完全庇护。妻子的绝症，更把他带上了彻底失去希望的道路。因而死亡，成了《花火》中一种终极的召唤，是主人公阿西对这个污秽的人间的逃避，是与他随行相伴的阴影，笼罩在整部影片中，成了影片穷途末路的必然结果。

生与死从来就不是绝对对立的，它们也能够相互转化。北野武也不是一个完全绝望的人，甚至可以说，他还存留着对爱、对生命的渴望与赞美。影片中有大量情感交流的戏，是那种纯粹东方式的，极有节制的交流。静止固定的机位，演员减少外部动作和对白，阿西与妻子、与同事、与同事的遗孀，都在静默中传递着情感。虽然没有感人肺腑的台词表白，但就是在那么一种静穆中，有一股强烈的张力。清淡平和中一道潜流在暗暗地流动，绵绵不绝。影片更是通过崛部这一形象，反映出生的力量同样不可估量。崛部从孤独绝望走向拥抱新生活，突现了生命力的顽强。应该说，阿西身上的一部分生命力被转移到了崛部身上，通过赠画具得以传递，并在崛部的生命中得到延续。北野武在影片中展示了大量的绘画，那些具有丰富想象力和鲜艳色彩的图案，蕴藏着一种热情和冲动，代表了人类美好的天性。崛部从花中获得了彻悟，并把心血感慨倾注于画布上，而自己则从死亡阴影的纠缠中得到了解脱。他的这种解脱源自于置之死地而后生，见证了阿西的死，又欣赏了美丽的花，对比之中他体味到了生命的珍贵。我想，这也应该是北野武的感悟吧！所以他让这部自始自终弥漫着死亡气息的影片中，还燃起了一点虽然微弱但却不容忽视的生命火花。片尾阿西燃放的烟花，也应寄托着他与妻子的对世间的那么一点眷恋。